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Come rompere lo specchio

Michelangelo Pistoletto si racconta: tra Quadri specchianti, Terzo Paradiso e demopraxia, l’arte si mette al centro per una trasformazione responsabile della società

di Anna Acquistapace

Michelangelo Pistoletto si racconta: tra Quadri specchianti, Terzo Paradiso e demopraxia, l’arte si mette al centro per una trasformazione responsabile della società

Solitamente riesco a dare del lei alle persone al massimo per cinque minuti. Però so che mi vedono vecchio e quindi non osano…”: esordisce così Michelangelo Pistoletto, completo nero e panama lo stesso – vista la stagione invernale: in estate il colore ufficiale è il bianco. Nato a Biella nel 1933, comincia il suo percorso artistico nel dopoguerra aiutando il padre pittore e restauratore.

Per fornire un quadro completo della sua attività servirebbe probabilmente un libro a parte, ma basti ricordare i Quadri specchianti, e la sua Venere degli stracci, diventata il simbolo dell’Arte Povera. Pistoletto è oggi uno degli artisti italiani più conosciuti e apprezzati nel mondo.

Nel 1998 ha fondato a Biella Cittadellarte, ex manifattura laniera, trasformata in centro culturale con l’obiettivo di “trasformare la società”. Da pochi mesi ha pubblicato, edito da Chiarelettere, Ominiteismo e demopraxia, un manifesto per portare l’arte a cambiare la società. Ma aveva cominciato da bambino.

Che ruolo ha avuto l’arte nella sua infanzia?
Ho visto sempre mio padre dipingere, fin da piccolo. Avevamo i suoi quadri appesi in casa dappertutto. Mia madre aveva conosciuto mio padre perché voleva imparare a dipingere, poi si sono sposati. Io, come dico, sono figlio d’arte.

 

Michelangelo Pistoletto © Gabriele Ferraresi / LUZ

Michelangelo Pistoletto © Gabriele Ferraresi / LUZ

 

Poi ha cominciato ad aiutare suo padre
Sì, a 14 anni ho cominciato a lavorare con mio padre. Lui restaurava quadri antichi. Dopo la guerra aveva molto lavoro. Era un momento particolare, si passava dall’economia aristocratica a quella industriale. Quindi gli aristocratici vendevano le opere perché avevano bisogno di sopravvivere. Mio padre aveva chiesto a qualcuno dell’Accademia di mandare dei giovani che potessero provare ad aiutarlo. Era disperato, diceva: “Vedi? Ho ragione io, non capiscono niente di arte. Tu non farai mai l’Accademia perché sono degli incompetenti”. Al quel punto gli chiesi di provare. Fortunatamente fu molto soddisfatto.

Cosa ha imparato in quel periodo?
Lì ho cominciato a lavorare ed è stato molto importante, oltre all’insegnamento della pittura e del disegno, conoscere il passato attraverso il restauro, in una maniera molto pratica e diretta, non soltanto teorica. Detto tutto questo, mio padre poi voleva a tutti i costi che io mi mettessi a dipingere i paesaggi come faceva lui.

Riuscì a convincerla?
Io lo facevo sì, ma svogliatamente, non trovavo per niente interessante quel modo di fare arte. Poi mia madre, pensando che il futuro più che nel restauro fosse nella pubblicità, mi iscrisse alla scuola di pubblicità di Armando Testa. Lì ho conosciuto l’arte moderna, che mi ha veramente aperto gli occhi sul mondo.

Quando ha capito che l’arte sarebbe stata la sua strada?
Forse l’ho capito fin da subito. Porto sempre questo esempio di quando ho visto per la prima volta, a metà degli anni ’50, un’opera di Fontana.

 

Davanti alla vetrina in cui era esposta c’era un gruppo di persone che insultava l’artista: “Ma quello è un delinquente. Come si permette?”. Io mi sono detto: “Se Fontana ha fatto una cosa del genere, doveva avere una ragione”. Ecco, lì ho capito che dovevo trovare la mia ragione. Lì è scattata la scintilla della mia ricerca.

 

Qual è stata la sua ragione?
Trovare la mia ragione voleva dire trovare la mia identità: chi sono io? Cosa sono? Cosa rappresento? Cosa posso fare? Immediatamente mi sono messo a esercitarmi con qualche materia pittorica che veniva dall’astratto. Poi mi sono reso conto che se doveva essere risolta una situazione in quel momento di conflitto, tra l’astratto e il figurativo, dovevo andare verso la figurazione. Quindi verso l’immagine di me stesso.

E arriviamo all’autoritratto
L’autoritratto doveva essere sì la mia identificazione, ma non tanto come una copia di me stesso, perché quello era già quello che mi aveva insegnato mio padre, quanto più una identità dell’umano, della persona. Io sono prima di tutto una persona. Pian piano sono arrivato a mettere questa persona davanti a me stesso, a grandezza naturale, dipinta in maniera molto inespressiva, in modo da essere solo una presenza.

Come arriva ai Quadri specchianti?
Nel ’58 avevo fatto diverse figure col fondo nero, tra i vari fondi ne avevo fatto anche uno nero lucidissimo, che mi ha sorpreso.

In che modo?
Perché specchiava. Insomma ho cominciato a dipingere su questo sfondo una figura che si è staccata dal fondo e il fondo è diventato animato e ha cominciato a catturare le figure che stavano davanti al quadro, cioè gli spettatori. Quello è stato il punto di partenza.

 

Michelangelo Pistoletto Ritratto

Michelangelo Pistoletto © Gabriele Ferraresi / LUZ

 

Ho letto che la Venere degli stracci è nata per caso…
Vede, lei parla di casualità. Tutto è casuale. Il fatto è che noi in qualche maniera, vivendo, conduciamo le nostre azioni verso un incontro con altri elementi che la casualità poi unisce. È un continuo incontro.

 

Il fatto di vedere questa Venere di cemento in un posto dove si vendono le statue da esterni mi ha immediatamente colpito. Mi sono detto: “Be’, male che vada la metto in giardino”. Intendiamoci, non avevo il giardino.

 

L’ha comprata lo stesso
Arrivato in studio ho visto questo piccolo monte di stracci che adoperavo per il lavoro con gli specchi e ho pensato subito che la Venere mi avrebbe aiutato a tenere insieme questo montarozzo. L’ho messa lì, e quando ho visto che stavano molto bene insieme ho detto “Ecco qua l’opera”. Questo rapporto della dualità continua poi in tutto il mio lavoro, ci sono sempre due elementi, che poi ne creano un terzo, l’opera.

Che cos’è la dualità secondo Pistoletto?
Avendo vissuto la guerra, il fascismo, il conflitto tra capitalismo e comunismo, tra Russia e America, ho vissuto continuamente questa continua dualità, che non riusciva mai a combinare una reale soluzione. Io capivo che l’arte poteva essere talmente impegnativa da chiedermi di trovare la soluzione come artista. Quindi ho cominciato a lavorare per trovare la soluzione per capire come elementi contrastanti, messi in connessione, potessero produrre qualche cosa di nuovo e di ancora inesistente. È così che sono arrivato pian piano a questo simbolo del Terzo Paradiso.

Che cos’è esattamente il Terzo Paradiso?
È il simbolo della creazione. Creare significa mettere insieme elementi che producono qualcosa che non esisteva. Tutto questo per dire che il senso dell’umano viene fuori attraverso la capacità di combinare tutti gli opposti, le contraddizioni, che sono soprattutto di tipo economico e politico. Penso che l’artista debba prendere questo impegno di risolvere questo problema attraverso un concetto di umanità nuova. Che cos’è il Terzo Paradiso? Sono tre cerchi: il primo rappresenta la parte animale, il secondo invece quella artificiale, e quindi adesso si tratta di creare il terzo cerchio centrale, la terza parte, ovvero quella umana.

 

Noi siamo metà bestie e metà artificio. Oggi possiamo dire di essere degli scimpanzé con in mano i computer. Adesso dobbiamo mettere insieme queste due cose e fare l’essere umano, che è la terza fase.

 

Un passo indietro. Sbaglio o con il movimento della Pop Art non è andato proprio d’accordo?
Io? Assolutamente d’accordo. È attraverso la Pop Art che il mio lavoro è stato riconosciuto a livello internazionale. L’aspetto importante della Pop Art era che sviluppava un rapporto oggettivo della vita, era un’arte comprensibile che comprendeva la società e che era comprensibile da parte della società. Il mio lavoro comprendeva la società ed era comprensibile. C’era un piccolo scarto però, per la Pop Art l’universo era l’universo americano; per me l’universo era l’universo e basta. Poi con il tempo ho scoperto che la Pop Art era un fenomeno legato al sistema politico ed economico, per cui era potere di Stato, potere imperiale. A quel punto ho detto: “Il mio lavoro non è potere di Stato”. La mia arte viene da una radice molto diversa.

Come definirebbe l’Arte Povera?
In un incontro recente che ho fatto alla National Gallery of Art di Washington mi hanno chiesto che cos’è l’Arte Povera. Io ho detto: “L’Arte Povera non è minimale, è radicale”. È la radice essenziale delle cose, che non vive solo sul piano emotivo, di una sensibilità alta e sublime, ma va profondamente nelle radici delle cose e quindi diventa fenomenologia essenziale.

L’arte che ruolo può avere nel cambiamento sociale?
Io sostengo che l’arte sia stato il germe dell’artificio, del mondo artificiale, infatti la parola “artificio” significa “fatto ad arte”. Il mondo in cui viviamo è fatto dall’arte. Dal momento in cui un essere ha posto l’impronta della sua mano sulla parete della caverna ha scoperto la virtualità, la mano virtuale di fronte alla mano reale, si è aperto così l’universo dell’ignoto e ci siamo andati sempre più dentro. Prima la religione ha lavorato sull’ignoto, e sullo stesso ignoto lavora la scienza. L’arte però è sempre lì che traccia l’arco dell’avanzamento nel tempo.

Oggi quale deve essere il ruolo dell’arte?
Quando ho cominciato a occuparmi di ricerca artistica mi sono reso conto che questa arte stava facendo una grande rivoluzione estetica. Gli artisti dicevano: “Cambiando la forma, cambieremo il mondo”. Non è vero niente. Hanno cambiato la forma e il mondo, ma la sostanza è rimasta quella di prima. Bisogna che forma e sostanza si uniscano per cambiare veramente le cose.

 

Michelangelo Pistoletto © Gabriele Ferraresi / LUZ

 

Ha pubblicato da poco Ominiteismo e Demopraxia. Come è nata in lei la necessità di scrivere un manifesto?
Nasce dalla stessa necessità che ho avuto nel creare questa formula della creazione, il Terzo Paradiso. Così come una formula matematica, è necessario spiegare come funziona, le ragioni per cui esiste, da dove nasce, e dove porta. È una formula che tocca gli elementi essenziali della società. In questo modo non è più l’arte che illustra i sistemi politici in genere, ma è l’arte che dice come si deve fare la politica. L’arte assume l’impegno primario, in questo modo si mette al centro per una trasformazione responsabile della società.

Nel libro si parla di demopraxia. Non crede più nella democrazia?
Quando parlo di demopraxia, è proprio perché voglio portare il sogno della democrazia a realizzarsi. Guardiamo la parola “crazia”, “kratos”, che vuol dire “potere”, “governo del popolo”, ma il popolo non può avere né potere né governo perché è fatto di tante persone staccate l’una dall’altra. Se queste persone trovano il modo di avvicinarsi con un nuovo metodo, quello di trovare una nuova epica e una nuova estetica, una morale nuova comune, allora si va verso questa direzione. Siamo sempre meno soli in questo percorso.

Vedendo il presente, è qualcosa che si potrà concretamente attuare?
Non può che diventare concreto, perché è l’unica soluzione possibile. O si passa allo stadio umano, o si muore schiacciati tra l’animale e la tecnologia, non c’è alternativa.

Vent’anni fa ha fondato Cittadellarte. Il tentativo è quello di mettere in pratica queste intuizioni?
Cittadellarte si occupa di andare verso ogni elemento della società e, attraverso il Terzo Paradiso, attraverso questo simbolo, scardinare le scatole chiuse per aprire il germe della trasformazione. La prima operazione che ho fatto a Cittadellarte è stato quello di partire con l’Università delle Idee. Di solito le università portano materie compiute, invece quella è un’università dove le idee sono da farsi.

È un progetto ambizioso
Vede, la parola “ambizione” non è una brutta parola, ma bella, perché significa ambire. Se tu non ambisci a niente cosa fai? La nostra è una grande ambizione, ma è la nostra grande ambizione; la mia identità non è più Pistoletto, la mia identità è noi tutti davanti allo specchio, dentro allo specchio, e fuori dallo specchio, è la nostra identità.

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