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Quel che sarà

Città post-covid, istituzioni culturali, spazi di conflitto e il potere dell’arte: l’intervista a Lorenza Baroncelli

di Elisabetta Donati De Conti

Progettista urbana, Lorenza Baroncelli ha iniziato la sua carriera andando nelle zone più difficili delle città per capire come intervenire e migliorarle, da San Paolo a Medellin, dove gli spazi pubblici sono diventati strumenti civili. Un lavoro tanto progettuale quanto sociale, che riflette la determinazione e le convinzioni dell’architetto romana. Poi è arrivato l’amore per l’arte, un percorso nel quale si è tuffata a capofitto con i giganti del contemporaneo, Hans Ulrich Obrist e Klaus Biesenbach sopra tutti, seguendo progetti dalla Biennale di Venezia alla Serpentine Gallery di Londra, passando per la Cina.

Oggi è direttore Artistico di Triennale Milano e curatore per Architettura, Rigenerazione Urbana, Città, da quando, nel 2018, si è insediato il nuovo gruppo di lavoro presieduto da Stefano Boeri – con cui ha già collaborato per il concept plan di Expo 2015 e con cui ora sta stendendo il nuovo piano regolatore di Tirana. In Triennale, Lorenza Baroncelli sta tirando le fila delle sue esperienze precedenti, unendo arte e urbanistica per metterle a servizio di una società democratica e di un dibattito cittadino che, specialmente dopo gli ultimi mesi, chiedeva a gran voce un luogo per essere ascoltato e portato su un palcoscenico. 

Quella della curatrice under 40 è quindi una posizione di osservazione privilegiata su Milano, una città che ha esaltato i propri numerosi punti di forza, tanto quanto ha sperimentato nell’ultimo periodo condizioni improvvise che hanno portato a galla criticità sommerse. Così ci siamo fatti raccontare, direttamente dal giardino intitolato a Giancarlo De Carlo, il suo punto di vista sul rapporto tra città, cultura e trasformazioni.

 

© Vito Maria Grattacaso / LUZ

 

Due anni e mezzo dall’insediamento e un anno e mezzo da quando la Triennale va a pieno regime con il nuovo programma, che ha segnato un forte cambio di direzione: nonostante il periodo, com’è il tuo bilancio fino a questo momento?
Durante il mio primo anno di lavoro in Triennale ho seguito le mostre programmate dalla gestione precedente – anche perché per fare una mostra serve minimo un anno di tempo – e a seguire abbiamo inaugurato la XXII Esposizione Internazionale di Triennale Milano, Broken Nature, curata da Paola Antonelli. La prima mostra che aperto la nostra programmazione, OooOoo di Koo Jeong A – uno skatepark multisensoriale sonorizzato da Koreless e ad ingresso gratuito – è stata sicuramente un modo per dare un segnale completamente diverso, con la voglia di riaprire la Triennale ad un pubblico che di solito non la frequenta, per rimetterla a servizio della città e per far sì che attraverso l’arte potesse ritornare ad essere uno strumento per leggere le dinamiche che accadono nel contesto circostante. 

Che ruolo ha oggi un museo in città dense come Milano, dove spesso molto spazio pubblico viene sottratto ai cittadini in favore di operazioni più commerciali?
La bellezza è secondo me il messaggio più importante, quindi l’obiettivo che proviamo a perseguire è quello di comunicare, anche a chi concepirebbe questo posto come un salotto chiuso o legato a un’elite culturale, che si può godere della Triennale anche solo per venire a respirare la bellezza di questo edificio. La stessa ambizione la proviamo a concretizzare ora con il programma estivo nel giardino, perché le tipologie di talk che si susseguono sono molto variegate: da quello più serio con il direttore del Beaubourg, all’evento in collaborazione con Alterazioni Video, dalle serate di Zelig, fino alle lezioni del museo del design e alla programmazione del cinema Anteo. Quindi i temi sono eterogenei, ma è importante che il pubblico senta che può venire qui senza quasi sapere cosa c’è in programma, seguire le attività se sono interessanti, altrimenti prendersi un caffè o semplicemente sostare tra gli alberi e godere un po’ dell’atmosfera del parco.

 

Negli scorsi mesi abbiamo tutti sofferto molto il fatto di essere rimasti chiusi dentro le case e quindi non volevamo riportare il pubblico all’interno del museo, ma piuttosto ripartire dalla natura.

 

Più in generale, al di là delle gravi complicazioni della pandemia, alle istituzioni culturali viene richiesto molto in termini di presenza per i cittadini. Come pensi che i musei possano rinnovarsi o continuare un percorso in questa direzione?
Innanzitutto penso che si debba differenziare le istituzioni pubbliche da quelle private perché hanno condizioni di partenza diverse e obblighi diversi. Con Fondazione Prada, Fondazione Feltrinelli e il Pirelli Hangar Bicocca siamo amici e condividiamo moltissimi obiettivi, quindi quando tra queste realtà si riesce a costruire una sinergia, allora si riesce a costruire anche un impatto all’interno della città.

Quello che tuttavia credo che mancasse a Milano prima della nostra programmazione, era la presenza forte di un’istituzione pubblica sul territorio che potesse essere sullo stesso livello di quelle private e delle istituzioni internazionali. Era importante, ed è ancora importantissimo, riposizionare la Triennale all’interno di un dibattito internazionale che è alla Serpentine, al MoMA, alla Haus der Kulturen der Welt, perché negli ultimi decenni si era un po’ persa e forse chiusa, concentrandosi su momenti chiave come quello del Salone del Mobile, ma non veniva riconosciuta a livello internazionale, pur continuando a mantenere la sua funzione pubblica a servizio della città. 

 

© Vito Maria Grattacaso / LUZ

 

La istituzioni pubbliche hanno gli strumenti per competere con quelle private?
Volere è potere. L’arte e la creatività in questo senso hanno una capacità sconfinata. Quando nel 2015 sono arrivata a Mantova come tecnico prestato alla politica – ero assessore alla rigenerazione urbana – le Pescherie di Giulio Romano erano un complesso monumentale al centro della città, di proprietà pubblica ma in totale stato di abbandono, edificate nel Cinquecento dall’architetto discepolo di Raffaello. Si tratta di un bellissimo edificio ad archi che si affaccia sul Rio, ma che iniziava a degradarsi anche dal punto di vista strutturale, oltre ad essere occupato da alcune persone che vi vivevano dentro. Ristrutturare però un complesso monumentale di quel tipo era uno sforzo economico che l’amministrazione pubblica non poteva fare, tant’è che le Pescherie erano state messe dalla giunta precedente nel piano delle alienazioni, cioè nel piano vendita del comune. A me quindi è venuta in mente un’installazione di Cerith Wyn Evans che avevo visto allo zoo di Londra durante un’edizione di Frieze, in cui un neon attaccato alla voliera di Cedric Prize si accendeva al passaggio di un trombettista in barca sul canale. Allora ho capito che la prima cosa da fare nel caso delle Pescherie era riportare quel pezzo di città agli occhi dei mantovani e in secondo luogo trovare il meccanismo per costruire il consenso e l’interesse economico affinché qualcuno lo prendesse in concessione.

Ho fatto quindi una semplicissima operazione di illuminazione artistica del complesso, temporanea ed economica, e messo una barca sul rio così da far navigare i mantovani che da cinquent’anni non scendevano sull’acqua. Questo escamotage ha talmente valorizzato l’edificio, che si è costituita una Fondazione Le Pescherie di Giulio Romano, che ha fatto fundraising, trovato alcuni sponsor, preso in concessione il bene per i prossimi trent’anni e avviato i lavori di restauro. Questo ci ha permesso di stralciarlo dal piano delle alienazioni e di evitare che andasse in mano a un privato: le Pescherie sono rimaste un edificio pubblico, un bene comune che è stato rimesso in vita e a servizio della popolazione.

 

Con la cultura si possono veramente trovare soluzioni semplici ma di grande forza politica in senso lato, che possano cioè costruire delle trasformazioni.

 

È sempre difficile competere con le istituzioni private ma con la buona volontà si possono sicuramente mettere in piedi delle operazioni interessanti ed economiche come quella dello skatepark. 

Forse anche in un momento di crisi come quello che stiamo attraversando la creatività può avere un ruolo centrale nel ripensare in maniera ingegnosa alcune dinamiche. A Milano, al di fuori delle istituzioni, c’è spazio per fare interventi significativi seppur con risorse limitate?
In questo Milano ha una capacità pazzesca. Nel giardino della Triennale ho organizzato un confronto tra Pierfrancesco Maran e Luca Montuori, l’assessore all’urbanistica di Roma, a proposito del piano di adattamento delle città post-covid. Roma e Milano sono due città completamente diverse ma Montuori mi ha fatto notare che, per una serie di caratteristiche fisiche e strutturali di impianto della città, a Roma le crisi passano attraverso. Il modello Roma in questo momento avrebbe, dal punto di vista urbanistico, molte più possibilità di Milano perché è una città molto meno densa che ha sempre lasciato intatti ampi spazi verdi, permettendo una qualità dell’aria migliore. La diffusione del virus è infatti stata molto più bassa: Milano in questo ha pagato il prezzo della densità dell’edificazione e di aver puntato molto sulla crescita in altezza.

Il coronavirus ci ha fatto scoprire che le realtà più rade soffrono meno questo tipo di fenomeni, ma per me la cosa più importante è la capacità di adattamento che le città riescono a costruire. Gli stress traumatici sempre più ravvicinati, rapidi e intensi – a volte legati ai cambiamenti climatici, altre volte alle crisi economiche e alle bolle finanziarie, ai virus, o ancora alle proteste sociali – ci portano a pensare che immaginare modelli a lungo termine sia impossibile perché nel frattempo sopraggiungono altre urgenze a cui bisogna reagire cambiando repentinamente i programmi. Le città che invece hanno capacità di adattamento riescono a trovare soluzioni veloci e semplici, e questa caratteristica le rende dei modelli vincenti. Milano ha costruito un piano di adattamento che certo, poteva essere più ambizioso e coraggioso perché di fatto affronta argomenti semplici come la presenza di piste ciclabili o di dehor per i ristoranti, ma l’ha fatto nel momento giusto ed è stata la prima. Il punto è che nonostante i temi siano davvero complicati, l’amministrazione cittadina ha gettato delle basi solide a partire dalle quali intervenire con prontezza. 

 

© Vito Maria Grattacaso / LUZ

 

Da un punto di vista più personale invece cosa ti sta appassionando maggiormente del percorso in Triennale? Ci sono dei temi che sono diventati per te più urgenti rispetto al contributo che vorresti dare all’interno dell’istituzione?
Ho sempre avuto due grandi anime: da una parte mi sono occupata per tanto tempo di politiche di trasformazione degli insediamenti informali nel mondo, in luoghi come la Colombia e il Brasile, dall’altra ho fatto delle esperienze nel mondo dell’arte che hanno lasciato un segno indelebile sul mio modo di guardare alla cultura. Lavorare quindi all’interno di un’istituzione come la Triennale, mi permette di utilizzare l’arte per trasformare una città e di unire così questi due aspetti del mio percorso professionale.  Una delle cose che mi ha insegnato il sindaco di Mantova Mattia Palazzi però, è che ogni volta che si affronta un nuovo lavoro è necessario concentrarsi su due o tre obiettivi, che sono quelli per i quali si verrà ricordati. Il primo è stato sicuramente lo skatepark di Koo Jeong A, il secondo è il lavoro approfondito che è stato fatto per portare l’urban center all’interno del museo, e il terzo credo proprio che sarà la mostra che Hans Ulrich Obrist curerà su Enzo Mari prossimamente in Triennale. Forse l’altro grande obiettivo che mi piacerebbe fissarmi è quello di provare a immaginare un modo di fare le mostre meno classico, soprattutto in architettura.

C’è qualche esposizione che hai visitato e che ti ha fatto pensare a una modalità per avvicinare il pubblico in maniera innovativa?
La mostra 15 Rooms che ho progettato con Biesenbach e Obrist al Long Museum di Shangai ragionava sull’idea di inserire l’arte performativa in uno spazio museale svincolandola dall’idea di spettacolo programmato a un dato orario e con date modalità di fruizione. Al contrario portava le performance all’interno del museo per tutte le ore di apertura ed è stata un’esperienza coinvolgente che ho considerato un esperimento per far vivere l’arte come se fosse un luna park. Mi piacerebbe quindi poter fare una mostra di architettura con la stessa attitudine, per parlare agli addetti ai lavori ma non solo. 

 

© Vito Maria Grattacaso / LUZ

 

Credi che la cultura dell’architettura, soprattutto in Italia, abbia bisogno di uno scossone che la possa far riscoprire al di là del suo ruolo nell’edificazione?
L’architettura, a differenza dell’arte, nasce per essere esperita: quando si costruisce un edificio è perché qualcuno dovrà viverci o lavorarci dentro e restituire quella sensazione attraverso una mostra è complesso. Nella fase di ricostruzione del dopoguerra sono stati fatti esperimenti pazzeschi, soprattutto nel campo dell’edilizia popolare, e l’architettura portava con sé un pensiero e una filosofia che avevano l’obiettivo democratico di far vivere le città a tutte le fasce della popolazione; le grandi opere erano la forma più alta di questa democratizzazione. Oggi invece la grande opera è associata spesso alla corruzione e a cattivi significati politici, così narrare l’architettura all’interno di uno spazio museale è diventato ancora più difficile.

 

Forse dovremmo riscoprire il valore di trasformare e costruire una città, che non significa speculare o fare per forza gli interessi dei grandi privati.

 

E il piano di adattamento Milano 2020? State raccogliendo nuove proposte o individuando criticità grazie agli incontri in giardino?
L’amministrazione è cosciente di aver fatto le cose rapidamente e che ci sono ampi margini di miglioramento del documento, ma è anche molto aperta a dire dove vorrebbe migliorarlo. Il primo incontro lo abbiamo fatto a partire dal dibattito che è nato, dopo la crisi sociale negli Stati Uniti in seguito all’uccisione di George Floyd, sul tema del razzismo e sul tema che si è rispecchiato all’interno dei contesti urbani: quello della rimozione delle statue di figure critiche. Ciò che rende interessante questo caso è il fatto che sia emersa una questione che nel documento non è affrontata, ovvero come mantenere gli spazi di conflitto nelle città post-covid. In questo contesto si deve tenere conto del distanziamento sociale e del controllo dello spazio pubblico per evitare la diffusione di malattie, ma è necessario anche mantenere i momenti per le manifestazioni e i luoghi di sfogo dei bisogni urbani, perché leggere il conflitto vuol dire capire come si sta trasformando la società e cosa dovrebbe di conseguenza cambiare nella città. Ma questo è solo un piccolissimo esempio.

Trovo interessante anche l’idea della città in quindici minuti, ma persino in questo senso il tema è complesso perché non tiene conto del rapporto con l’hinterland o del ruolo delle istituzioni culturali. Manca completamente poi il tema del verde e della convivenza tra diverse specie, che a sua volta è fondamentale per ridurre le emissioni di carbonio e per garantire una qualità dell’aria migliore – soprattutto in Lombardia e nella pianura padana dove i tassi di inquinamento sono i più alti d’Europa.

 

La convivenza tra diverse specie è obbligata, l’abbiamo visto con il virus, ed è da rimettere al centro dell’attenzione ma è importante tanto quanto la garanzia degli spazi di conflitto, ovvero gli spazi nei quali si costruiscono le avanguardie, perché sono quelli che ci permetteranno di costruire il futuro. 

 

Foto di copertina © Vito Maria Grattacaso / LUZ

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