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Ok, boomer

Perchè le serie tv italiane non sanno raccontare la Gen Z.

di Cristian Micheletti

Trascorrono ben 8 minuti e 9 secondi de La compagnia del cigno, teen drama di successo di RaiUno, prima che sullo schermo appaia uno smartphone, peraltro usato per fare una semplice chiamata.

Chi si occupa ad alti livelli di fiction in Italia ritiene quindi che si possa raccontare – e cito da Wikipedia – “la storia di sette ragazzi musicisti tra i 15 e i 18 anni che frequentano il Conservatorio Giuseppe Verdi di Milano” (nel 2018-2019 giù di lì) senza far uso della grammatica specifica di uno strumento che scandisce la vita di qualsiasi under 20 per almeno 6 ore al giorno.

 

Sette adolescenti che vivono ai giorni nostri nella città più all’avanguardia d’Italia che per 8 minuti abbondanti di racconto (cinematograficamente parlando, un’eternità) non sfogliano Instagram, non accedono a TikTok, non comunicano attraverso Whatsapp: basterebbe questo dettaglio per definire la distanza tra chi produce e scrive contenuti in Italia e i soggetti che vorrebbe raccontare.

 

Tra adolescenti molto più maturi dei genitori irrisolti, temi sociali trattati in modo totalmente convenzionale e un linguaggio omologato (tutti i personaggi, che abbiano 15 o 45 anni, parlano allo stesso modo), La compagnia del cigno (creata da Ivan Cotroneo e prodotta da Indigo Film e Rai Fiction) è un prodotto scollato dalla realtà, pur innovando rispetto a prodotti mass market come I Cesaroni, Un medico in famiglia o Tutto può succedere.

 

© Serge Attal / Visum / LUZ

 

Allontanandosi da casa Rai, le cose non vanno molto meglio. Baby (Fabula Pictures e Netflix), liberamente ispirato allo scandalo delle baby squillo dei Parioli, racconta le vicende di Ludovica e Chiara due liceali della Roma bene che si ritrovano invischiate in un giro di escort di lusso.

 

Anche in questo caso, ciò che salta più all’occhio è la piattezza del linguaggio: i ragazzi e le ragazze si esprimono come dei cinquantenni (“L’adolescenza è così: una scoperta continua” recita una delle protagoniste in un episodio di una banalità sconcertante), lontani da quelle ricche sfumature lessicali che riempiono le bocche degli adolescenti.

 

All’interno di un plot non proprio movimentato, la monotonia dei personaggi rende tutto ancora più grottesco ed, episodio dopo episodio, il racconto procede tra battute senza mordente e neutralizzazione dei conflitti verbali, il tutto aggravato da un cast non esattamente in stato di grazia.

 

Summertime, recentissimo libero adattamento in salsa romagnola di Tre metri sopra al cielo di Federico Moccia, mostra degli evidenti limiti di scrittura della storia, nella caratterizzazione dei protagonisti e, soprattutto, nei dialoghi. Da segnalare però una regia spensierata e una colonna sonora azzeccata che rendono bene le atmosfere estive.

 

In questo panorama avvilente, una nota di merito va assegnata a Skam Italia (Cross Production per TimVision e ora su Netflix), versione nostrana dell’omonima fortunata serie norvegese, che racconta le vicissitudini quotidiane di un gruppo di liceali romani. Pur navigando sempre in un mare narrativo in bonaccia (non c’è, ahimè, quasi mai un pizzico di follia), Skam Italia dimostra almeno di conoscere piuttosto bene la grammatica social, facendo largo uso di elementi grafici per raccontare il sottobosco proliferante di chat e piattaforme che riempiono le giornate dei nostri ragazzi.

 

Ma non è il caso di esultare perché il confronto con il mondo anglosassone è impietoso.

 

Non si può non rimanere incantati dalla infinite sfaccettature dei personaggi e dall’originalità delle vicende della prima stagione di Skins (in Italia su Mtv), dalle azioni memorabili e dal ritmo incalzante dei dialoghi di Sex Education (Netflix, UK), o dalla profonda accuratezza della grammatica dei social network di American Vandal (sempre Netflix, USA) in cui l’emoji del cuore verde ha un valore molto diverso da quella del cuore rosso, in cui la sequenza di azioni nel postare una IG story viene rispettata come se fosse una liturgia laica.

 

Nella fiction italiana la pervasività di Facebook, Instagram, TikTok, che ha antropologicamente mutato la società, viene affidata a un racconto artificioso della sola variabile tecnologica.

 

Nella migliore delle ipotesi, si ha la sensazione che i produttori ritengano sufficiente inserire nella narrazione determinati argomenti, trattandoli senza alcuna accuratezza, per fregiarsi di una presunta conoscenza del mondo di riferimento: i ragazzi usano i social? Buttiamoci dentro due messaggi di testo. E il sesso? Eccovi servita una relazione gay (ma non trova invece alcuno spazio la complessità della sessualità per quella generazione). La religione? Che ne dite di un musulmano? Ma, mi raccomando, narriamolo in modo stereotipato (in Baby, Damiano, personaggio di origini arabe, è al limite del whitewashing).

 

© Sebastian Wells / OSTKREUZ / LUZ

 

Al tempo stesso è difficile anche non rilevare come la nostra fiction spesso si abbandoni a una funzione pedagogica che non può e non deve essere quella del racconto cinematografico: il cinema non deve essere chiamato a dare risposte ma a stimolare la nascita di interrogativi e lasciare che sia il pubblico a decidere come affrontarli, a meno che  lo si ritenga non all’altezza di dinamiche più complesse.

 

Lontano dalle nostre latitudini, al contrario, difficilmente ci si abbandona al sentimentalismo: in American vandal non c’è mai alcun giudizio morale sui protagonisti e sulle vicende; lo stesso accade in Sex education, dove il giusto e lo sbagliato si confondono negli occhi di chi guarda, o in Euphoria che in entrambe le versioni (originale israeliana e poi americana per HBO) pur raccontando un mondo totalmente borderline non sfocia in paternalismi.

 

All’interno della loro cornice narrativa e pur concedendosi qualche rarissima deviazione, i nostri racconti sono invece estremamente piatti (e ce ne vuole a rendere non disturbante un mondo come quello di Baby in cui delle ragazzine si prostituiscono).

 

Ma il giudizio si fa ancor più severo se eleviamo lo sguardo a una visione d’insieme: nel racconto di un mondo che negli ultimi anni ha affermato come forma popolare di intrattenimento la musica trap (cioè quel movimento nato negli Stati Uniti legato alle trap house, case di spaccio dei sobborghi di Atlanta e reso mainstream in Italia da artisti di seconda generazione nati e cresciuti nei quartieri popolari e multietnici ai confini delle grandi città), non c’è praticamente traccia delle periferie.

 

La nostra narrativa fa muovere i personaggi sotto la protezione di una grande cupola di vetro che racconta solo la classe media e il centro città metropolitano, dimenticando completamente di raccontare la realtà dell’hinterland in cui nascono le mode e gli stili musicali, da cui sono partiti tutti i malumori sovranisti, in cui esiste spesso un forte conflitto sociale.

 

Nessuna immagine potrebbe essere più rappresentativa di ciò che è il mondo produttivo italiano: un regno egoriferito, lontano dalla contemporaneità e arroccato su posizioni reazionarie, che osserva la realtà attraverso delle lenti deformate.

 

© Tanya Habjouqa / NOOR / LUZ

 

E quali sono gli elementi narrativi che più di tutti tradiscono questa miopia di racconto?
I dialoghi, di cui una delle funzioni principali è la creazione di una caratterizzazione distinta per ogni personaggio della storia. Come afferma Robert McKee – uno dei maggiori esperti di sceneggiatura al mondo, ndr – infatti “i problemi dei dialoghi sono i problemi della storia”: in fiction, “ogni battuta deve corrispondere a un bisogno, tenta di raggiungere uno scopo ed esegue un’azione”. Senza addentrarci in eccessivi tecnicismi, possiamo affermare che non dovrebbe esistere parola, espressione o frase che non sia funzionale a rivelare un tormento psicologico, un conflitto interiore o esteriore, o una necessità di un personaggio. Quando i dialoghi non rispettano questa funzione – cioè quando i personaggi dicono ad alta voce esattamente quello che stanno pensando senza alcun sottotesto – si definiscono “on the nose”, e non sono solo superflui ma diventano dannosi per la storia.

 

Ebbene, la nostra fiction è stracolma di dialoghi “on the nose”, inadatti per forma, contenuto e tecnica a dipingere un mondo complesso e ricco di sfumature come quello adolescenziale.

 

Nel 2007 Quentin Tarantino espresse a Tv Sorrisi e Canzoni la sua opinione sul cinema italiano: “Mi deprime. […] Le pellicole che ho visto negli ultimi tre anni sembrano tutte uguali, non fanno che parlare di: ragazzo che cresce, ragazza che cresce, coppia in crisi, genitori, vacanze per minorati mentali. Che cosa è successo? Me lo dica lei. Ho amato così tanto il cinema italiano degli anni ’60 e ’70 e alcuni film degli Anni ’80, e ora sento che è tutto finito. Una vera tragedia”.

 

© Stefan Boness / Panos Pictures / LUZ

 

Salvo rarissimi casi, sembrerebbe che il mondo della fiction seriale italiana non abbia imparato la lezione. A prescindere dal modello produttivo dei network e in particolare di Netflix (che non punta di certo – e legittimamente – solo alla qualità), senza un efficace scouting di nuove storie e nuove autori rimarremo a lungo al palo.

 

La buona notizia è che storie e autori migliori – spesso al di fuori del solito circolino – esistono.

 

Stando ai risultati, invece, è legittimo dubitare sulla competenza e il coraggio di chi li seleziona. In fondo ci aveva già spiegato tutto Lopez, il personaggio del produttore interpretato da Antonio Catania in quel manuale di sceneggiatura comedy che è Boris: “In Italia una fiction diversa, oggi, non solo non è possibile, ma non è neanche augurabile. Non la vuole nessuno una fiction diversa. Ma tu ti rendi conto di cosa succederebbe se veramente qualcuno facesse una fiction più moderna? Ben scritta, ben recitata, ben girata. Tutto un intero sistema industriale, fondamentale per il nostro Paese, dovrebbe chiudere”.

 

Foto in copertina © Jonas Wresch / Agentur Focus / LUZ

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